Un saggio di Tonko Maroevic su Jagoda Buic

LA SCIA DELL'ONDA, IL RITMO DEL VOLO. Il profilo creativo di Jagoda Buić

I.

Sin dai suoi inizi Jagoda Buić ha trovato un suo filo conduttore. In tutte le discipline e le tecniche in cui si è cimentata ha seguito i percorsi di una fantasia senza costrizioni, che a sua volta si è nutrita del lume delle prime visioni e confermata dall'abbraccio delle forme create.

Il suo lavoro per ampiezza di estensione e larghezze di operato ha, senza dubbio, dimensioni cosmopolite ed un carattere nomade, ma è anche per ispirazione radicato nella sinuosità dell’ambiente mediterraneo e determinato, grazie a considerevoli impulsi formativi, anche dalla ricchezza della storia familiare, dalle frastagliature della nativa Dalmazia e dall’apertura culturale del Circolo delle Belle Arti di Zagabria (negli anni ’50 del secolo scorso); per il complesso dei suoi risultati rappresenta quindi un tratto inevitabile dell’arte moderna croata, ovvero una tappa significativa di un’adesione alle correnti universali all’interno dell’ambito della società socialista federativa jugoslava. >>>

Ma l’aspetto più importante è indubbiamente il fatto che Jagoda Buić, grazie all’originalità del suo approccio ed all’individualità delle sue conquiste, ha oltrepassato le limitate coordinate regionali e nazionali, ed ha energicamente situato il suo lavoro nel contesto mondiale delle opere spazio materiche, quali installazioni sui generis, nella storia universale della “tapisserie” (come pure di quei complessi sculturali e plastici adattati a luoghi specifici) per il considerevole arricchimento delle possibilità espressive del linguaggio artistico.

È molto indicativa anche la sua primordiale bipolarità, dato che ha investito in quasi eguale misura parte della sua creatività nell’allestimento e nella creazione degli spettacoli teatrali, quanto pure nella produzione di oggetti autonomi (“tapisserie” e rilievi, statue stanti ed autonome, gruppi scultorei ciclici) destinati agli spazi delle gallerie e delle mostre (come pure ad ambienti di funzione pubblica).

Questa dualità è nel contempo molto fertile ed ispirativa, perché  collega l’aspetto passeggero, inaferrabile e sonnesco dello spettacolo scenico, con il carattere forte, stabile e materiale dell’oggetto della cristalizzazione creativa. Le scene ed le fantasticherie che si conseguono in successione nella vita del palcoscenico sembrano, per così dire, confluire e fissarsi nei solidi oggetti delle opere d’arte, oppure, a loro volta, le masse ed i volumi delle sculture e della “tapisserie” prendono vita nelle emanazioni sceniche. Mentre frapposto, fra gli uni e gli altri, sta il correlativo del corpo umano, misura dei passi e dell’estensione, suggestione del coprirsi e del denudarsi, idea del cambiamento e della metamorfosi.

La componente della corporeità è riconoscibile non solo negli incarichi da costumista direttamente applicati, oppure nelle soluzioni scenografiche per nulla meno a misura d’uomo, in cui anche il corpo è il modulor, ma pure nella gran parte delle realizzazioni autonome, orientate esclusivamente all’estetica. Sono infatti caratterizzate da un indubbio vitalismo e da una forza energetica, e se non proprio da un espresso antropometrismo, allora perlomeno da ciò che è organico e arrotondato, da una fusione reciproca fra gli elementi. La vita, dicono, è rotonda, spirale, vorticosa.

Le forme di Jagoda Buić, data la sua propensione per l’organico e la biofilia, sono a loro volta in uniformità con i fenomeni naturali, con le primitive manifestazioni terrestri delle forze animatrici. È la forza del vento che muove l’aria, l’alta e la bassa marea che, assieme al vento, mettono in attività il mare, è il fuoco che spinge ed innalza il fumo.

Così come gli uccelli ed i pesci si adattano alle condizioni della natura, di volta in volta traggono vantaggio o evitano le mirabili forze del vento, dell’acqua o del fuoco, così pure l’uomo cerca di attraversare la vita in armonia tra forze contrastanti, nel potente centro dei loro comuni influssi, ed osserva quindi i corsi ed i potenziali delle masse d’acqua, dell’aria che si muove, della fiamma che si leva in alto, cercando di capire i principi originari delle cose.

Jagoda Buić è contrassegnata nella sua essenza dalla visione dell’elemento marino, impressionata dal luccichio della superficie, dalla penetrazione e dall’intravvedersi delle profondità, impregnata dall’esperienza del ripiegamento e della rifusione delle onde ululanti e spumeggianti. Nei suoi primi ricordi vengono serbate le immagini primordiali degli increspati bassifondi scintillanti e del mare aperto burrascoso ed accigliato. Un qualcosa come il respiro del mare, una sinusoide di sollevamenti e ribassamenti, una sistole d’azzurro e una diastole di bianco, che sono diventati un modello ritmico della visione dell’universo dell’artista.

Sarebbe eccessivo affermare che ella segue la scia dell’onda, perché nel suo lavoro non v’è nulla di letterale, di illustrativo, di imitativo, ma sarebbe erroneo negarle il rapporto allusivo-associativo con l’elemento marino e con il principio del movimento modulatorio. Lo stesso dicasi anche per il suo rapporto con il vento, che ha usato nel modo più diretto per mettere addirittura in moto una delle sue ingegnose soluzioni ambientali: Sole, sabbia, suono, (Sunce, pijesak, zvuk) videoregistrato nel 1983,  mentre gli si è rivolta anche in una scultura di metallo, La rosa dei venti (Ruža vjetrova), del  1987, posta nel porto di Spalato con l’intento di richiamare la sua voluta mobilità.

Troveremo una ancor più grande confidenza col vento nei continui ricordi di uccelli, e non tanto nelle loro forme o nelle loro membra, quanto nelle traiettorie e nelle amplitudini del volo. Nel disegnare ed abbozzare, la mano di Jagoda Buić quasi d’istinto evoca gli stormi e le ali, lo sbattere e l’aleggiare, mentre nella successione delle realizzazioni tridimensionali ci sembrerà come di riconoscere le penne e le piume. Troveremo una particolare e privilegiata linea di cattura del vento nel ricordo della messa in moto delle navi, del bianco tessuto delle vele e di tutto il sistema della velatura (le corde, gli ormeggi, i nodi), indispensabile affinché si passi da una posizione statica ad un rapporto dinamico. Molte delle composizioni di quest’autrice rappresentano un’elaborazione ingegnosa ed autonoma degli oggetti e delle scene che offre il paesaggio litorale e l’ambiente ammansito dei luoghi nativi, motivi di cui la maggior parte conserva dentro di sé uno sfondo archetipo, ovvero arcaico, mitico, una dimensione emblematica.

Dalla riva Jagoda Buić ha vissuto più intensamente i contrasti della luce e delle ombre, lo specchiarsi del cielo nel mare e lo distendersi del mare aperto all’infinito. Ma quando ha volto lo guardo, in quella stessa oriunda Dalamazia, dall’altra parte del monte, nell’entroterra (nella terraferma), si è trovata di fronte ad un fenomeno simile di distesa unificata, ad un singolare mare di pietre, alla scabra ondosità dei campi avari e dei pendii brulli. Quest’esperienza complementare del paesaggio (analoga a quella di Mušič) ha contribuito dal suo canto alla sua sensibilità materica e al capire che è possibile, nella monocromia riduttiva o nella sfumata variazione dei toni, realizzare il massimo dell’espessività.

II.

Nella maturazione dell’artista molti sono i fatti accaduti velocemente e con impeto. Abbiamo accentuato le premesse regionali, ma non vorremmo dar loro un peso deterministico, poichè esse sono solo alcune delle componenti della sua completa formazione. Il fatto che sia nata a Spalato, nella città di Diocleziano, e che abbia potuto ricevere nella casa familiare solide fondamenta nell’istruzione, non è molto più importante del suo precoce trasferimento a Dubrovnik dove ha frequentato la scuola, così pure come il Centro Sperimentale di Cinematografia (Cinecittà) non ha avuto su di lei effetti più decisivi dell’Accademia di Vienna (für Angewandte Kunst).

In ogni caso le sventure della Seconda Guerra Mondiale e le sciagure del dopoguerra hanno motivato Jagoda Buić a reagire istintivamente nell’immediato e a compensarle traendo profitto dalle possibilità di una più vasta istruzione che le si offriva saltuariamente e senza regolarità. Dopo aver finito ancor da bambina la scuola di musica e quella di danza, imparò le lingue straniere e da sedicenne frequentò un corso di disegno presso il pittore Ante Kaštelančić per entrare in scena come costumista, all’ultimo anno del liceo, al teatro di Spalato. Un così precoce inizio nel mondo della creatività è un precedente singolare, certamente di grande stimolo per delle esigenze massimali.

Non è affatto nostra intenzione diminuire il valore delle esperienze che Jagoda Buić ha ricevuto a Vienna e a Roma (come pure a Venezia), dato che pochi dei suoi coetanei hanno avuto da subito delle linee guida europee ed hanno avuto il prospetto della possibile sintesi pedagogica mediterraneo- mitteleuropea (nel campo delle arti applicate), ma riteniamo che per lei non fu per nulla meno importante e fortuito, sebbene di breve durata, lo studio all’Accademia di Belle Arti di Zagabria – allora appena fondata e ben presto chiusa – dove si era iscritta nel 1949. E non vorremmo nemmeno decidere se nella questione erano più importanti i professori, rinomati e motivati, oppure invece l’atmosfera collegiale creata da quel gruppo di giovinetti d’eccezionale talento. Eppure vi dominava probabilmente l’entusiasmo di un pensare più libero, l’abbandono del dogma del socialrealismo e l’apprendimento delle leggi e dei segreti del modellare. Sebbene disponesse di notizie da più fonti ed ambienti, Jagoda Buić riconosce volentieri il significato dei suoi primi incontri zagabresi. Curiosa ed ambiziosa si era iscritta agli studi di Storia dell’Arte, anche se era molto più attratta dagli stimoli degli ateliers, e visitava non solo i suoi eminenti insegnanti (lo scultore Kosta Angeli Radovani, l’architetto Vjeceslav Richter, il pittore Ernest Tomašević, la mentore Branka Frangeš Hegedušić), ma gli allora giovani artisti d’avanguardia radunati attorno al gruppo EXAT 51 (accanto a Richter vi troviamo Picelj, Srnec e Kristl), intenti alla poetica costruttivismo-razionalista, ovvero all’ “astrazione geometrica”.

Quando nel 1954, dopo essersi laureata a Vienna (con il primo premio per la tesi di laurea), sarebbe tornata in patria, non sarebbe stata accolta a braccia aperte, ma avrebbe saputo ben presto combattere per procascciarsi  la possibilità di lavorare – anche se solo in un settore limitato della costumistica (con appena qualche sfida scenografica). Ma Jagoda Buić non si sarebbe lasciata andare all’apatia o all’inerzia, ma sarebbe cresciuta con ogni compito in audacia e determinatezza, sviluppando sempre di più uno stile personale ed una marcata nitidezza del tutto vicina al modernismo radicale. E mentre andava diminuendo il fattore della verifica storicistica e riconduceva i modelli dei vestiti all’essenziale ed al funzionale, aveva sviluppato ed arricchito considerevolmente i valori tattili e visivi. Da una parte aveva conferito ai suoi costumi la bellezza dei tratti sintetici ed il carattere del marchio spaziale, dall’altra li aveva esposti e “caricati” espressivamente di qualità materiche. Potremmo insomma concludere come abbia applicato su una base minimalista le conquiste dell’arte informale.

Collaborando con i migliori direttori di scena nel nostro ambiente aveva logicamente rafforzato la coscienza del proprio valore, e li aveva nel contempo costretti sempre di più ad accettare i suoi punti di vista e le sue soluzioni, spesso non ortodosse e non convenzionali. Certamente la freschezza e la nitidezza dei costumi di Jagoda Buić dipendono anche dal carattere del tessuto di base: nel “pezzo da salotto” non sono possibili interventi rilassati come in una storia mitica, in una favola o in un’escursione fuori dal tempo.

In veste di testimone privilegiato ho avuto l’occasione di vedere diversi dei “primi lavori” dell’autrice, numerosi suoi disegni e costumi nel Teatro Popolare Croato di Spalato nella seconda metà degli anni Cinquanta. In accordo con la politica di repertorio erano particolarmente soventi  le rappresentazioni di opere ed operette, il che dava la possibilità di allontanarsi maggiormente  da un abbigliamento standardizzato e tipicizzato (L’Otello, Il Rigoletto, Turandot, La Gioconda, L’Orfeo, L’Equinozio, L’Olandese Volante, La Bella Elena), e non mancavano neppure gli spettacoli di danza con pure costumi fantasiosi ed intesi più liberamente (Lo Straniero, Romeo e Giulietta, Giselle, Coppelia). Delle rappresentazioni contemporanee in costume ricordo in special modo Il Pallone Colorato (Šarena lopta) di Torkar, La Rosa Tatuata di Williams, senza omettere i soggetti classici attualizzati, come lo sono L’Antigone di Anouilh e L’Eracle di Matković.

Ma è negli autentici brani dell’antichità che Jagoda Buić ha potuto in modo particolare lavorare su un terreno a lei confacente. L’Edipo Re di Sofocle, l’Agamennone e l’Oreste di Euripide erano come creati per l’evasione in un mondo di ideali sublimi e veementi polarizzazioni, il che ha dato come risultato dei forti contrasti, una differenziazione dei personaggi quasi manichea, una separazione dei singoli personaggi e un’omogeneità dei cori. L’opposizione fra il denudato ed il troppo vestito, la giustapposizione tra tessuti lucenti ed opachi, o tra lisci e pelosi, ha dato vita ad effetti drammatici visivi, mentre la riduttività, l’avarizia, l’asprezza degli attributi utilizzati era come se avesse  contribuito alla funzione catartica.

In quegli stessi anni Cinquanta l’artista si incontrò creativamente con molte opere di Shakespeare e di Držić, il commediografo e lo scrittore di tragedie cui sarebbe rimasta fedele per tutta la vita, ritenendoli congeniali al suo modo d’intendere la scena. Dopo una serie di proposte e soluzioni nel ruolo di costumista (L’Amleto, Il Re Lear, Tirena, Grižula), sarebbe seguito anche l’allestimento di coordinate scenografiche (L’Avaro, Lo Zio Maroje, La dodicesima notte, Come vi piace), per cimentarsi finalmente anche nell’allestimento completo sul palcoscenico di Riccardo III, conquistandosi anche l’incarico di regista. Nei progetti ed abbozzi vi sono concepite varie messinscene ed interi equipaggiamenti di rappresentazione.

III.

Dopo aver vestito un’intera legione di re e servitori, dame e soldati, profeti e pastorelle, fannulloni e belle donne, ladri e ballerine, galantuomini ed assassini, e avendo assunto la padronanza di una estesa maestria nel vestire e nel cambiare vestiti, nel taglio e nel cucito, nella tessitura e nel ricamo, la nostra artista aveva voluto investire l’esperienza acquisita in una disciplina d’arte figurativa più autonoma, più libera e con più immaginazione, al di là dell’applicazione, della collaborazione e del servizio ad una visione altrui, sebbene questa fosse complementare o solidale.  Era assolutamente cosciente del sapere acquistato e dell’innata sensibilità, specialmente della propria raffinata percettività per il filo e per la fibra, per la ciocca e per il nodo, per il nastro e per l’intreccio, per il bioccolo e per la lanugine (per dirla come Kurelac).

All’inizio degli anni Sessanta aveva iniziato a comparire con peculiari rappresentazioni tessili, degli accumuli densi e compatti in tessuto di lana, organizzato in strati coerenti che ci offrivano segnali congrui – in parte geometrizzati, in parte biomorfi. In realtà era come se avesse appeso al muro parti di uno dei suoi eccezionalmente ricchi ed articolati costumi, di complesse composizioni di toni chiari e scuri, sfarzosi quadri di materiale rigoglioso e ruvido. Già nelle prime “tapisserie” ancor più espressiva della suggestione iconica era la consistenza, la nervatura, la fattura del materiale. Non si trattava quindi di un accorgimento formale, bensì di un comunicare tramite un mediatore più affine, appreso in stretto contatto con il lavoro e nel vissuto.

La nascita della “tapisserie”, nel caso di Jagoda Buić, veniva dallo spirito della tragedia. Apposta parafrasiamo il famoso sintagma di Nietzsche senza aver paura di esagerare. Basti ricordarsi delle sue lapidarie e congeniali soluzioni ideologiche nell’allestimento dell’Antigone e dell’Amleto, delle sue variazioni, operate in veste di costumista, sui vestiti di lana rosso scuro per la serie dei personaggi nell’Amleto, dei suoi vestiti pastorali e bucolici di lana caprina per Grižula e Pavlimir, dei suoi paramenti e piviali per la Rappresentazione di San Lorenzo martire (Prikazanje svetog Lovrinca mučenika). Guardando questi spettacoli ed osservando le “tapisserie” a sé stanti della stessa autrice, avevo da tempo affermato che li collegasse lo spirito dei rituali.

Non è del resto possibile una connessione anche tra la “tapisserie” intitolata Volti dal Macbeth (Lica iz Machbetha), nella composizione spaziale dei tre elementi, con le associazioni minacciose all’aldilà, all’insensato, all’infausto? D’altro canto, già alla prima mostra personale di “tapisserie” (del 1964), Kruno Prijatelj ne aveva riconosciuto l’aspetto drammatico intensamente accentuato, ed aveva parlato di un’attutita e profonda nota di afflizione. L’impressione di severità e di serietà, di dignità e di ineluttabilità che emanano dai lavori di Jagoda Buić, provengono dal suo collegarsi al patrimonio antico, alla morfologia ed al simbolismo che arrivano dalla profondità dei tempi. E ciò si riferisce in particolar modo alla sostanza della lana e – sottinteso – al sacrificio degli animali, da cui ci concateniamo alla civiltà arcadica e pastorizia. Rammentiamoci che la parola tragedia viene dal termine greco per capro (tragos).

Per un breve periodo le “tapisserie” erano state legate esclusivamente al muro, erano esistite nell’osservazione bidimenzionale della superficie con appena accennate le sporgenze dei rilievi, le concavità e le convessioni delle incavature e delle prominenze. L’inquietudine e la non indifferenza avevano  presto portato a differenti soluzioni: i buchi e le breccie, le crepe ed i tagli avevano impostato un dialogo privilegiato con il retroscena, avevano dirottato la luce su di uno sfondo attivo. È indicativa in tal senso Eva (del 1965), una superficie quadrata densamente intrecciata con una zona circolare centrale perforata e con un reticolato intrecciato di fili verticali ed orrizzontali, ma ”accentuata” anche dall’effetto finale di due file di maglie rotonde.

Già L’angelo caduto (Pali anđeo) del 1966, aveva fatto un importante passo avanti verso lo spazio. Innanzittutto il suo contorno, come nel Trittico strutturale (Strukturalni triptih), è articolato dall’alternarsi di diramazioni positive e negative, ovvero piene e vuote, mentre sul pavimento davanti ad esso spunta (è caduto!) un articolato accumulo intrecciato che per espansione si allarga per la sala. Altro passo in avanti è rappresentato dal Polittico (Poliptih), del 1966, una composizione circolare appesa al soffitto, somigliante ad un battiscafo sottomarino o ad una navetta spaziale: si tratta in ogni caso di una forma dalle caratteristiche fantastiche e da un carattere enigmatico inquietante. Ma i lavori dell’artista hanno conseguito un nuovo stato ontologico ed una nuova qualità tipologica quando non hanno più avuto bisogno di essere appesi, ma si sono posizionati “sulle proprie gambe”.

Gli anni Settanta avevano portato alle soluzioni ambientali più audaci e erano stati segnati dalle conferme più importanti a livello nazionale ed internazionale. È difficile enumerare tutte le tappe dei riconoscimenti del suo lavoro su scala mondiale: la presentazione alla Biennale di Venezia del 1970, cui erano seguite l’esposizione al Rosc ’71 di Dublino (nel 1971), le lezioni a Detroit nel 1972, la partecipazione alla manifestazione d’avanguardia a Bordeaux nel 1973, la partecipazione al simposio sulla tessitura in Canada (nel 1974); ma l’indiscusso coronamento dei successi internazionali è rappresentato dal Gran Prix della XIII Biennale di San Paolo nel 1975, ed il Premio Herder dell’Università di Vienna nel 1976. È il periodo in cui nascono i complessi monumentali, quegl’impianti cumulatori legati dall’attrazione, quasi magnetica, delle parti eterogenee da cui sono costituiti. Il che riguarda per massima misura Ambiente nero  (Crni ambijent) e Variabili rosse (Crvene varijable), ambo le opere create nel 1974. Sebbene siano cromaticamente di proposito a confronto, morfologicamente sono del tutto complementari: si tratta di intrecci cilindrici e circolari fra i quali scorrono grandi ripiani di tessuti dalle accentuate perforazioni ovali. Dall’alto tali complessi creano dei labirinti in miniatura, mentre da una visuale frontale danno uno scambio giocoso di rotondità e di vuoti.

Ma forse l’effetto più potente viene dato dall’applicazione sistematica di filati eterogenei, dai continui parallelismi di andamenti “tubolari” e “scanalati”. Infatti tutte le superfici intrecciate hanno una suddivisione ritmica delle linee di forza dominanti, il tessuto negli ingrossamenti forma qualcosa di simile ad una costruzione scheletrica. Gli elementi “tubolari”, come funi tirate, si reticolano o si riversano sul piano, mentre la comparazione o l’incrocio dei loro rapporti differenzia le soluzioni compositive.

Frondeggiare nero (Crno listanje) del 1978 e Volumi rossi (Crveni volumeni) del 1980, continuano sulla stessa dicotomia cromatica e sull’elaborazione problematica delle particelle concave e convesse, ovvero di aree attive e passive, solo che i rapporti sono più nitidi, semplificati, mentre i parallelismi delle linee forza vengono eseguiti ancor più sistematicamente. Nel primo dei lavori citati non è casuale, nel titolo, l’associazione fitomorfa, così come la suggestione del titolo Colombo ferito (Ranjeni golub) del 1983, non è ingiustificata, poichè le ali dell’oggetto, larghe e  leggermente piegate, possono rinviare a punti di partenza biomorfi. Del resto Alberi azzurri (Plava stabla) del 1980 con il contorno arrotondato delle ricche chiome, richiama irresistibilmente al modello – l’originale – sebbene non abbia nessuna obbligo mimetico.



Predrag Matvejevic e Jagoda Buic

I grandi complessi di Jagoda Buić hanno marcate caratteristiche scultoree, una voluminosità accentuata e la capacità di attivare gli spazi circostanti, mentre con la loro incomparabile  “epidermide” oppongono resistenza all’insensibilità della recezione, anzi, incitano all’approccio tattile. Raccolgono in sé delle particelle quasi portatrici di vita, oppure si abbandonano a sfide della natura dimodoché, neppure i titoli, che li legano ai fenomeni originali, non sono troppo pretenziosi. Ad esempio: Di sole, di pietra, di sonno (Od sunca, od kamena, od sna) del 1973, oppure Forme nel vento e nell’acqua (Forme na vjetru i vodi) del 1973. Il secondo lavoro citato giustifica in maniera molteplice  il binarismo del titolo, poiché a delle forme prismatiche sospese, contrappone degli accumuli sferici sdraiati, mentre alla consistenza robusta e fitta delle parti principali, oppone ciocche sospese e ciuffi arruffati delle parti inferiori e dei bordi.



Accanto al simbolismo dei fenomeni naturali, potremmo, in occasione delle “tapisserie” di Jagoda Buić parlare anche della sinestesia del vissuto, dell’equilibrio o del contrasto artistico come del correlativo di armonie musicali o di scontri drastici. L’Omaggio a Stravinsky (Hommage a Stravinsky) del 1977 si riferisce giustamente all’artista dalle armonie scontrose e dai ritmi non convenzionali. Il titolo Forma antisonora (Antisonorna forma) segna con arguzia  la complessa composizione spaziale di un denso tessuto eterogeneo e di perforazioni  forti e disvelte che sembrano assorbire ogni suono.



Jagoda Buic interviene all'inaugurazione

Abbiamo visto che Jagoda Buić preferisce il colorismo intenso dei toni rossi e neri, tutte le sfumature, per così dire, di Eros e Thanatos, ma sappiamo che è quasi in ugual misura propensa anche verso il registro acromatico (cui, certamente, appartiene anche il colore nero). Una frazione particolarmente felice del suo opus è rappresentata dalle opere in bianco, sebbene in realtà non si tratti di rilievi, sculture o collages completamente bianchi, bensì di realizzazioni che preservano la qualità ed il carattere del materiale naturale, sia che si tratti di lana o di carta. Ebbene, la riduzione che prevede pure la rinuncia al colore, non fa altro che aumentare l’impressione di originarietà, ed accentuare ancor di più il fattore della matericità. Quindi tutta la serie di lavori quali Riflessi bianchi (Bijeli odrazi), Paesaggio bianco (Bijeli pejzaž), Spazi bianchi (Bijeli prostori), tutti del 1977, e poi Cerchio ritmizzato (Ritmizirani krug) del 1975 e Cerchio dinamico (Dinamični krug) del 1976, rappresentano gli esempi di una poetica di ritorno alle origini, radicalmente avara e, per privazione, fertile. Gli elementi nastriformi, mossi dinamicamente e posti parallelamente, ma vivamente articolati, sincopati in una loro maniera, che si contorcono e scorrono dal blocco fondamentale, creano una vera tastiera di sfumature ombreggiate e di rilievi in chiaro, un piccolo “mare aperto” in miniatura di onde flessibili.

IV.  

Ricordo in special modo, del tutto inobiettivo, la mostra personale di Jagoda Buić dal titolo Volume e struttura (Volumen i struktura) tenutasi nell’estate del 1981 nei Lazzaretti a Dubrovnik, che ho vissuto come una sintesi del suo potenziale formativo, della sua sensibilità materica e del suo senso per la posizionatura e per l’allestimento teatrali. Costumi ideali si mescolavano a figure ritte autonome, mentre le calde ed irte superfici di lana, di canapa e di sisal, si completavano in armonia con i muri freddi e lisci, patinati dalla storia. I fili, di origine organica, concatenati e intrecciati, si rimavano con i parallelepipedi di pietra di composizione inorganica, creando un insieme impressivo dell’ambiente e dell’interpolazione, della tradizione e dell’attualità.

Tonko Maroevic, Predrag Matvejevic e Goranka Murtic

Con questa mostra l’artista era tornata con forza nel luogo delle sfide e delle riflessioni creative, chiudendo simbolicamente il cerchio delle grandi tournée nei centri culturali mondiali. Dubrovnik le offriva molte ragioni per misurarsi con i sommi criteri, mentre ella accoglieva il suo amalgama di natura e cultura, il suo trovarsi, per civilizzazione, tra le tangenti occidentali ed orientali, settentrionali e meridionali. Possiamo anche ritenere significativo il fatto che idee, spuntate nell’atelier della casa a Kolorina, ad occidente del centro storico della città, abbiano preso vita in maniera particolarmente intensa in quei Lazzaretti isolati, funzionalmente e simbolicamente separati, sul bordo orientale della città.

Non pensiamo che l’artista, dopo l’indubbia e larga affermazione, si sia addormentata sugli allori ed abbia diminuito la sua presenza pubblica; l’inizio degli anni Ottanta ha infatti segnato sicuramente l’apogeo dell’agilità, della recezione, della motivazione e delle possibilità delle realizzazioni lavorative. Una serie di circostanze, sia infelici che infelici, ha progressivamente diminuito la produttività di Jagoda nel campo della “tapisserie”, e quasi completamente soppresso il suo lavoro da costumista e scenografa. Ma ha ripagato la nativa Spalato con due congeniali ed integrali allestimenti teatrali, rappresentando la scena ed i costumi per l’Antigone, regina a Tebe (Antigona kraljica u Tebi) di Marović (nel 1981) e per l’Aida di Verdi (nel 1984), che sarebbero stati un degno canto del cigno in questo campo, se non avesse, sotto la propria direzione, creato per il Riccardo III (nel 1997) la parte scenografica e dei costumi, e per il Re Lear (nel 2001) ancora una serie originale di costumi.

Come risultato dei successi internazionali, Jagoda Buić passava la maggior parte del tempo fuori patria,  tornando di regola a Dubrovnik solamente l’estate. Aveva utilizzato i contatti americani anche per allargare la propria esperienza. L’invito a tenere lezioni in veste di professore ospite in Florida nel 1983, le aveva dato la possibilità di cimentarsi in un impianto nello spazio aperto, fino ad allora non sperimentato: sulla sabbia di una grande spiaggia aveva lasciato che il vento gonfiasse e mettesse in moto un lungo “tubo” di plastica di un intensa bianchezza e trasparenza. Naturalmente tale artefatto tubolare era articolato creativamente, ovvero scandito ritmicamente con l’immissione, a certe distanze, di anelli circolari, ottenendo così l’arsi e la tesi dell’impianto esposto, che il vento poi muoveva aleatoriamente, alzava e ribassava in maniera dinamica in diverse direzioni. La videoregistrazione testimonia l’effetto quasi percussorio dell’opera chiamata Sole, sabbia, suono, una realizzazione che entra nel rapporto più diretto con il vento e la luce, concorrendo con i gabbiani ivi raccoltisi, per bellezza ed armonia dei movimenti ondosi.

In Florida ha lasciato una traccia anche in un materiale più solido, realizzando nel 1986 la grande “tapisserie” strutturale Uccello di fuoco (Vatrena ptica) per l’aeroporto di Orlando. Ha continuato ad esporre con successo a manifestazioni personali e collettive rappresentative in tutto il mondo (dall’Ohio a Tokio, da Roma a Parigi, da Praga a Rabat). Ed è sempre all’estero che l’ha colta il crollo dello stato da cui è partita, di cui sono rimaste vittime i suoi amici e collaboratori, e si è adoperata nelle operazioni di pace, particolarmente motivata dal destino dell’assediata Dubrovnik e specialmente solidale con le vittime in Bosnia (fra cui c’erano anche alcune sue tessitrici – realizzatrici delle “tapisserie”).

In ogni caso negli anni Novanta del secolo scorso finisce anche un grande capitolo di questa disciplina su scala universale, dato che ella, assieme a pochi altri autori, gli ha conferito la dignità della scelta individuale ed il peso dell’espressione originale. Liberata dalla funzione illustrativa e dal lavoro sui cartoni altrui, la “tapisserie” contemporanea ha acquisito una completa uguaglianza con gli idiomi degli scultori e dei pittori; anzi, anche un occasionale vantaggio di maggiore innovatività.

Il nuovo millennio ha significato altresì un nuovo inizio per la nostra artista. Particolarmente sensibile alla struttura del materiale d’utilizzo, si rivolge alla carta e al cartone, trovando in essi forse i parenti più prossimi della lana, della canapa e della juta. Poiché prima di tracciare qualsiasi linea, definire qualsiasi segno, posare un solo colore, Jagoda Buić deve riconoscere nello stesso fondamento o “corpo” dell’opera la possibilità di un richiamo e di una risonanza adeguati, di una risposta co-creativa. E la carta è pure essa stessa consistenza e tessuto, stratiforme e con sedimenti interni, non è neutrale né incolore, bensì con particolari tonalità e con una naturale rilevatura.

La scelta della carta si è dimostrata particolarmente adatta, dato che ha permesso all’autrice di creare relativamente in fretta numerose idee, anzi di lasciarsi andare talvolta anche a saltuarie improvvisazioni. La gamma immaginativa e la libertà della fantasia di Jagoda Buić hanno forse trovato espressione anche di più nelle opere su carta (in realtà: dalla carta) piuttosto che nelle “tapisserie” immesse in un sistema più rigoroso e più coerente. Ciò che più conta è che anche in questo, per lei nuovo, materiale, ella non ha perso la misura della disciplina ed il correttivo del gusto scelto,  non si è abbandonata alla facilità ed alla fortuna delle scoperte casuali, ma ha bensì costruito con logicità e con metodo le ascisse e le ordinate di un nuovo universo di forme, un mondo figurativo, che si ricollega il più facilmente alle conquiste e alle portate della “tapisserie”, dei costumi, della scenografia, delle proposte testuali, del design e dell’arredamento dello spazio.

 

Del resto tutto il panopticon di Jagoda Buić deriva dal carattere non insensibile dei suoi disegni, parte dal tratto della penna, della matita, del pennarello, che con schizzi e con temperamento presume i contorni e presagisce i ritmi di future realizzazioni. Nei suoi notes e nei suoi blocchi ci sono in germe tutte le opere materializzate, anche quelle non (ancora) realizzate o immaginate progettualmente, con lo scopo di dar vita ad idee complesse. Tali sono anche i progetti teatrali, ad alcuni dei quali si è dedicata per anni, sperimentando sulla carta le loro reali dimensioni, mentre su di altri ha fantasticato e fantastica da decenni. Tutto ciò parla di una visione integrale e del bisogno di superare le limitazioni delle singole discipline.

Tornando al ciclo che ha caratterizzato il recente decennio di lavoro dell’artista, diremo innanzittutto come sia a ragione intitolato, nella formulazione del poeta Luko Paljetak, Carta canta. Perché nelle mani di Jagoda Buić la carta canta veramente, la carta trova il cuo carattere primordiale, la carta ci si rivolge con le proprie potenzialità espressive. Il canto della carta è naturalmente figurativo, formativo, originariamente materico, mentre sta a colui che crea a non venir meno ai valori a lui immanenti e a non esagerare con il suo intervento a favore del proprio danno, a non trasformare la carta in un serva, ma bensì in una degna collaboratrice.

Jagoda Buić è entrata nel dialogo con la carta piena di comprensione. Ella raramente vi traccia delle linee e del tutto eccezionalmente la colora, ma si serve di tutto il registro delle sue caratteristiche tattili, della rilevatura, della consistenza. Il più delle volte crea collages e combina diversi ritagli e brandelli, collega in un insieme gli elementi sparsi e stracciati.

La carta può oltre tutto essere stropicciata e piegata, perforata e pieghettata, per non parlare del fatto che su di essa, più facilmente e con più leggerezza, si susseguono le impronte dell’annotare intimo. Incollando ed accumulando diversi strati vengono a crearsi dei veri effetti scultorei. Le pieghe prominenti ed i bordi affilati rinfrangono la luce in varie maniere, dando la possibilità alle ombre di diffondersi nelle fessure più o meno profonde, in lunghezze d’onda più o meno fitte.

Considerando che il formato dominante della carta è quadrato, gran parte delle composizioni di Jagoda iniziano con delle premesse di combinazioni ortogonali (rettangolari, cruciformi, prismatiche, piramidali), ma a dispetto dell’inerzia, la maggior parte tende a delle formazioni arrotondate, circolari, dimodoché abbiamo potuto contrassegnare la tensione di molte inquadrature dell’artista anche come un anelare alla quadratura del cerchio. Tali sono i lavori Segno I (Znak I), Sole (Sunce), Il sole fuggito I (Odbjeglo sunce I), - non a caso un simbolo fondamentale! – poi anche Preghiera (Molitva), Paesaggio bianco (Bijeli pejzaž), Ombre (Sjene). Un’altra tendenza prevalente è la strutturale variazione di elementi simili, geometrizzati, mentre è emblematico in questo senso il lavoro Exat 51 (dedicato all’omonimo gruppo d’avanguardia zagabrese), mentre lo seguono degnamente Silenzio (Šutnja), Ritmo nero (Crni ritam), Forme bianche (Bijeli oblici), Rosso con brio, con tutta una serie di soluzioni ancor più articolate, rigogliose, veementi.

V.

In più di mezzo secolo di attività pubblica Jagoda Buić ha creato un opus impressionante, che rende onore all’ambiente da cui proviene ed opera su scala universale come un contributo originale e creativo all’arte del XX e del XXI secolo, in un crocevia di diverse tecniche e discipline. Formata nello spirito dell’alto modernismo (nel dictat del riduttivismo, della lapidarietà, dell’emblematismo), ha saputo, nella sua evoluzione e nel suo cammino creativo, sentire i presagi del tardo modernismo (del minimalismo, dell’ambientalizzazione, dell’Arte povera) per avvicinarsi, nelle opere più recenti, anche all’esperienza del mondo e all’agire postmodernisti (dal “pensiero debole”, dal ludismo, al citazionismo – con un richiamo non dogmatico alle autorità, da Morandi alla Nevelson).

I costumi teatrali di Jagoda Buic

Sebbene abbia assimilato le conquiste dell’avanguardia storica e sia stata presente col suo lavoro nei centri della cerchia culturale europea occidentale, non ha affatto accettato in maniera passiva ed imitativa una unica corrente stilistica, né ha rinunciato ai suoi intimi punti di partenza regionali. Nel suo lavoro possiamo quindi riconoscere anche la componente di un mediterraneismo pungente ed il fattore di un cosciente anacronismo (ante litteram). Ella è infatti riuscita ad innestare, su una base di sensibilità affinata e moderna, anche un lessico formativo arcaico e mistico. O, viceversa, ha saputo trapiantare nella sua formazione emozionale dalmato-balcanica (corsaro-pastorizia) le conquiste dell’approccio critico, razionale e raffinato.

Le “tapisserie” ed i rilievi-collage (assieme all’impressivo lavoro teatrale) rendono Jagoda Buić una protagonista della creatività nelle arti figurative, un’artista che ha creato, mediante risorse avare e originarie, un mondo convincente di forme, una potente modalità di articolazione dei volumi e degli spazi. È un mondo cromaticamente per lo più bianco e nero (o rosso e nero), ma tale mondo nella sua estensione ed organicità non ha nulla di schematico o di dogmatico, ma rappresenta bensì l’affermazione della libertà e della fantasia, e quindi l’apologia della fiducia nella capacità dell’uomo di cambiare ciò che è dato ed assegnato.

Tonko Maroević